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Théâtre et corps. Débat au Théâtre du Vieux-Colombier

Théâtre et corps. Débat au Théâtre du Vieux-Colombier

Conférence
Théâtre du Vieux-Colombier, Paris.
Année de publication : 2015

Vendredi 13 février 2015, à 18h, j’ai participé à un débat avec Agathe Sanjuan, Martial Poirson et Clément Hervieu-Léger. À l’occasion du spectacle dansé par les Comédiens-Français L’Autre, par Françoise Gillard, ce débat met en perspective la place du corps dans l’histoire du théâtre. Des conventions classiques et de ses détournements jusqu’à l’idéal du spectacle total à la fin du XIXe et au théâtre « post-dramatique » au XXe siècle, c’est avec Diderot, Appia, Artaud, mais aussi en évoquant Beckett ou le metteur en scène Denis Marleau, que théoriciens et praticiens aborderont cette thématique. A. Sanjuan

Sur Z comme Zig Zag de Bérangère Jeannelle

Sur Z comme Zig Zag de Bérangère Jeannelle

Conférence
Centre Dramatique National de Normandie
Année de publication : 2015

Le mardi 20 janvier 2015, je participais à une table-ronde avec Patrice Vibert, Bérangère Jeannelle à la Maison de l’Université de Mont-Saint-Aignan, rencontre précédant le spectacle de Bérangère Jeannelle, Z comme Zigzag, inspiré de l’Abécédaire de Deleuze, au CDN de Normandie. J’y parlais de la dramaturgie de l’abécédaire dans la pensée de Gilles Deleuze (entrée libre).

Extrait du texte prononcé lors de la table-ronde :

« Tourné en 1988, en compagnie de l’ancienne étudiante et amie Claire Parnet, l’Abécédaire ne sera diffusé qu’après la mort de Deleuze, sur Arte en 1996, pour éviter tout risque d’être assimilé à la pratique télévisuelle des nouveaux philosophes contre lesquels Deleuze a toujours fermement pris position. Sur le mode de la conversation, Deleuze réagit à 25 thèmes  (25 et pas 26 car XY sont pris ensemble), sans être au courant néanmoins des questions précises de Claire Parnet. On est là devant un exercice semi-improvisé. A comme animal, B comme boisson, C comme culture, D comme désir, E comme enfance jusqu’à la lettre Z comme Zig Zag : toutes ces entrées condensent et retracent 40 ans de pratique de la philosophie. Deleuze fait la démonstration, dans cet abécédaire, d’une « pédagogie du concept », analysée à trois reprises dans Qu’est-ce que la philosophie ?, publié en 1991, qui, à mon sens, doit être lu véritablement en regard de l’Abécédaire. Je recommande surtout la lecture de la 1epartie : « Qu’est-ce qu’un concept ? » (QQphie, p. 37). Selon Deleuze, cette pédagogie du concept est absolument nécessaire.

Le philosophe qui est un créateur au même titre que l’artiste, ne doit pas, en quelque sorte, incarner une « encyclopédie universelle du concept » : en somme de faire preuve d’une érudition à tout prix au risque de devenir abscons pour le plus grand nombre. Au contraire, le philosophe-créateur, le philosophe-artiste doit s’engager dans une « tâche plus modeste », une « pédagogie du concept » qui analyse les « conditions de création » (QQphie, p. 17) d’un concept. Autrement dit, le plus important est de comprendre un concept concrètement, dans son surgissement, dans sa singularité – et non de faire de la philosophie une science de l’abstraction, qui repousserait loin ceux qui ne sont pas rompus à la pensée spéculative.

Quel est le statut des entrées choisies pour l’abécédaire ? Ces entrées ne sont pas des concepts, ni des maîtres-mots qui dominent une  production philosophique. Ce ne sont pas non plus des concepts fixes. Au contraire, ce sont des concepts-opérateurs qui indiquent une direction plus qu’ils ne caractérisent un lieu circonscrit du champ de la pensée deleuzienne. On pourrait dire, en adoptant le vocabulaire deleuzien, que ce sont des lignes de fuite, des intensités plutôt des programmes d’intensions. L’abécédaire tend à faire apparaître des devenirs plutôt que des mots : des devenirs qui sont plutôt des actes, des constructions. Ce ne sont pas les mots qui comptent – les mots peuvent toujours être remplacés par d’autres mots – mais davantage les agencements créés à partir des lettres ou des mots. Deleuze ajoute dans les Dialogues : « si chacun fait cet effort, tout le monde peut se comprendre », « il n’y a pas de mots propres », « il n’y a que des mots inexacts pour désigner quelque chose exactement ». « Créons des mots extraordinaires, à condition d’en faire l’usage le plus ordinaire ». Il continue en invitant à inventer de nouvelles manières de lire et d’écrire : « les bonnes manières de lire aujourd’hui, c’est d’arriver à traiter un livre comme on écoute un disque, comme on regarde un film ou une émission télé, comme on reçoit une chanson – on comprend alors pourquoi l’abécédaire commence par une chanson de Souchon…-(…). Il n’y a aucune question de difficulté ni de compréhension : les concepts sont exactement comme des sons, des couleurs ou des images, ce sont des intensités qui vous conviennent ou non, qui passent ou ne passent pas ». (p. 10) Il s’agit alors là de « pop philosophie », où « il n’y a rien à comprendre, rien à interpréter », seulement un agencement où il n’est pas question de s’adonner à l’organisation rationnelle d’une structure signifiante, mais plutôt de bégayer le langage lui-même pour faire émerger de nouvelles lignes créatrices.

La pop philosophie suit un procédé particulier : le pick-me-up, inspiré du cut-up de Burroughs (p. 16). Un procédé qui est inspiré de l’expression « pick-up », qui signifie le ramassage, l’occasion, le captage d’ondes. L’abécédaire est un dispositif qui permet cela. Il ne s’agit pas de chercher si l’idée que l’on s’apprête à dire est juste et vraie, mais il faut chercher une idée ailleurs, loin du domaine suggéré – et souvent c’est par le dialogue avec une autre personne que l’on arrive à sortir de la philosophie pour conquérir d’autres terrains (mais cela, Kleist en conversation avec sa sœur, l’avait déjà constaté).

Institut International de la marionnette de Charleville-Mézières

Résidence de recherche-création sur la marionnette

Conférence
Labo LAPS, Institut International de la marionnette de Charleville-Mézières
Année de publication : 2015

Du lundi 9 février au jeudi 12 février 2015, résidence de recherche-création à l’Institut International de la Marionnette de Charleville-Mézières, qui accueille l’équipe de recherche du Labo LAPS pour la deuxième année.

Lire sur le Labo LAPS :

L’équipe de la résidence de recherche-création était constituée de Noémie Lorentz, Hélène Beauchamp, Anaëlle Impe, Flore Garcin-Marrou, Raffaella Gardon, Shirley Niclais.

UNIMA

Quels sont les défis posés à la formation du marionnettiste dans le contexte actuel ?

Conférence
Rencontres professionnelles UNIMA, Institut International de la marionnette, Charleville-Mézières
Année de publication : 2015

Lors des Rencontres Internationales sur la formation aux arts de la marionnette « Pro-vocation marionnette », les 16-18 septembre 2015 au Théâtre de l’Institut International de Charleville-Mézières, j’ai tenu le rôle de la « mise en perspective et animation des débats » entre Tito Lorefice, Bart. P. Roccoberton, Marthe Adam, Lucile Bodson, Irina Niculescu, Hadas Ophrat, Pierre Blaise, Greta Bruggeman, Claire Heggen, Eloi Recoing…

Ces rencontres UNIMA visent à penser les changements esthétiques radicaux qui ont eu lieu au fil des dernières années et leurs conséquences sur la diversité des modalités de formation à la marionnette. Les programmes et diplômes, les écoles, les classes de maître font résonner des conceptions particulières de la transmission. Ces rencontres internationales visent à faire dialoguer les acteurs de cette « philosophie pratique de l’éducation », qu’ils soient artistes, pédagogues, chercheurs : quel type de marionnettiste veut-on former ? Quelles compétences cherche-t-on à transmettre ? Quels sont les défis posés à la formation du marionnettiste dans le contexte actuel ?

Penser avec le clapot, ou par clapot

Penser avec le clapot, ou par clapot

Conférence
Workshop La Caverne, sur l’invitation du SPEAP, Sciences Po Paris (Programme d’expérimentation en Arts et politique), Théâtre des Amandiers de Nanterre.
Année de publication : 2015

« Penser avec le clapot, ou par clapot. Voilà ce que pourrait être un théâtre écologique du point de vue de la pensée deleuzienne. Un théâtre qui ne se tiendrait pas à la surface des choses, mais bien sous les choses, avant leur formulation. Assurément ce théâtre du marais ou du marécage ne serait pas un théâtre classique, et se refuserait à tout cadre, à toute composition. Ce théâtre du marais agirait plutôt comme une force de décomposition, qui ramènerait le signe à un état marécageux, non-organique, brut. Plus de lignes droites, mais des lignes brisées, des diagonales, des idées prenant des vitesses folles. Des choses qui auraient l’air ivres… Quel monde ! Quelle angoisse ! s’exclame Deleuze dans son cours… Mais en même temps, quel appel à la vie ! »

Ecole Normale Supérieure, Paris

Le théâtre de Genet vu par Deleuze : la réhabilitation d’un théâtre de simulacres

Conférence
Ecole Normale Supérieure, Paris.
Année de publication : 2015

Lundi 15 décembre 2014 – Séminaire du Collège International de Philosophie : « Littératures mineures. Pour une politique de la création littéraire » à l’ENS Ulm.

Flore Garcin-Marrou : « Le théâtre de Genet vu par Deleuze : la réhabilitation d’un théâtre de simulacres ».

Guillaume Sibertin-Blanc, « Les critères d’une littérature mineure dans Un Captif amoureux de Jean Genet ».

Labo LAPS

Bartleby, personnage d’un théâtre politique ?

Conférence
Séminaire du Groupe de Recherche Cinéma, théâtre, émancipation d’Olivier Neveux et David Faroult, Université Paris 3 Sorbonne-nouvelle, 26/01.
Année de publication : 2015

Dans la philosophie de Deleuze, la réflexion sur le négatif s’articule autour de la réflexion plus générale sur le lien entre critique et clinique. Deleuze critique la fonction du négatif au sein de la dialectique et propose un nouveau sens, une nouvelle fonction du négatif dans ce qu’il oppose à la dialectique, à savoir la clinique – qui relève plutôt d’une symptomatologie.

Relations émancipatrices à l’œuvre dans l’exposition/installation de Thomas Hirschhorn, Flamme éternelle. Production, situation, performance

Relations émancipatrices à l’œuvre dans l’exposition/installation de Thomas Hirschhorn, Flamme éternelle. Production, situation, performance.

Conférence
Journée d'études sur l'artiste émancipé, Olivier Neveux, David Faroult dir., Fondation Lucien Paye, Cité Universitaire, Paris.
Année de publication : 2014

Le 3 juin 2014, je participe à la journée d’études sur L’artiste émancipé, organisée par Olivier Neveux et David Faroult à la Fondation Lucien Paye (Cité Universitaire, Paris). J’y parle des « Relations émancipatrices à l’œuvre dans l’exposition/installation de Thomas Hirschhorn, Flamme éternelle. Production, situation, performance. »

« « Flamme éternelle » est un espace de 2000m2, ouvert de midi à minuit, du 24 avril au 23 juin 2014. 52 jours d’exposition où 200 philosophes, écrivains, poètes, comédiens viennent partager textes, travaux, vécus. Une bibliothèque, une vidéothèque, un bar sont à disposition de tous. Thomas Hirschhorn y est présent tous les jours. A partir de ma fréquentation régulière du lieu, j’interrogerai ce lieu d’apparent consensus propre à l’esthétique relationnelle comme possible lieu d’émancipation de l’artiste Hirschhorn, des artistes invités et du public mis en situation de créer, à travers les outils de production, de situation et de performance. »

Qu'est-ce que vieillir au théâtre ?

Qu'est-ce que vieillir au théâtre ?

Conférence
Théâtre du Vieux-Colombier, Paris.
Année de publication : 2014

Débat au Théâtre du Vieux-Colombier le 16 mai 2014, avec Florence Filippi et Agathe Sanjuan.

Université Paris 1 Sorbonne

La performance est-elle un art à deux temps ?

Conférence
Université Paris 1 Sorbonne.
Année de publication : 2014

Lundi 2 et mardi 2 décembre 2014, je tiens le rôle de répondante à la conférence plénière de Jacinto Lageira, « En un instant immobile », lors du colloque international « Arts Temps et performance : décaler les gestes », organisé par Barbara Formis, Mélanie Perrier du Laboratoire du geste, Université Paris 1-Sorbonne.

Si la performance est un art à un temps, elle serait plus prochaine des arts plastiques. Si la performance est un art à deux temps, elle serait plus proche du théâtre. Vers quel pôle esthétique la performance penche davantage ? Ma réponse à Jacinto Lageira :

Les arts se nichent alors dans un écart entre les moments du temps et la conscience de ces moments et proposent des expressions, des manifestations du temps, qui tendent parfois à réduire l’écart entre le temps et sa saisie par la conscience – c’est le cas, par exemple, de la règle des trois unités au théâtre qui vise à réduire l’écart entre le temps de l’action dramatique et la durée de l’action représentée sur scène, ou donner l’illusion qu’un art peut habiter complètement son temps : la performance, par exemple, habite le temps de son exécution : unique, non reproductible, elle ne recrée pas un texte préalablement écrit et elle ne sera pas répétée ailleurs. Elle meut le corps du performeur, à l’instant même où elle se déploie. En cela, elle épouse alors le flux continu du temps. La performance est donc ce qui permettrait d’abolir l’écart entre le temps et sa manifestation.

Votre intérêt se porte particulièrement sur la photographie – mais vous le savez peut-être, je m’occupe quant à moi particulièrement d’esthétique théâtrale, dont les départements de philosophie de l’art s’occupent plus rarement. Depuis que l’on parle de performance en philosophie, on en parle souvent beaucoup plus par rapport à l’art contemporain, aux beaux-arts qu’au théâtre – ce qui ne fait qu’écho au fait que la performance est davantage programmée dans les centres d’art et les galeries, que dans les théâtres. Pour ma part, je trouve qu’encore trop souvent, le théâtre est évoqué par les esthéticiens comme un art vieux, poussiéreux, soumis à une mimesis, une vraisemblance qui n’en fait pas un art très emporté sur son époque (ce sont les mots de Deleuze lorsqu’il dit dans l’Abécédaire qu’il n’aime pas le théâtre). Or le théâtre aujourd’hui est multiple, polymorphe – on ne peut véritablement plus parler de théâtre au singulier aujourd’hui tant ses formes sont innombrables, en dialogue avec les autres arts, en constante hybridation.

Une question, donc, m’est venue  – une question plutôt simple. Quel est l’écart entre le temps du théâtre et le temps de la performance ?

Henri Gouhier, rare esthéticien de théâtre du XXe s, a écrit un livre qui s’intitule Le théâtre et les arts à deux temps en 1989. A cette date, Gouhier a 91 ans. Et cela fait déjà un peu plus de 40 ans qu’il a écrit ses deux livres de philosophie du théâtre qu’on étudie encore dans les cursus d’études théâtrales (L’essence du théâtre et Le Théâtre et l’existence). On ne peut pas dire que Le Théâtre et les arts à deux temps soit un grand livre – et que Gouhier à 91 ans ait été à la pointe de l’avant-garde théâtrale des années 90 – mais je voulais rappeler ce matin la thèse de Gouhier sur le temps spécifique qui s’exerce au théâtre. – et questionner l’écart entre ce temps du théâtre et le temps de la performance.

Gouhier dit que le théâtre est un art à deux temps : soit un art qui a un temps de création, et un temps de re-création qui est la représentation ou l’exécution. La peinture, la sculpture sont des arts à un temps car ils jouissent d’une identité permanente à partir du moment où l’artiste a décidé de ne plus y toucher. La musique, la danse, le théâtre sont des arts à deux temps car ils ne sont eux-mêmes qu’en ajoutant au temps de la création un second temps, celui de la re-création, sorte de résurrection ou de revival écrit Gouhier.

Cette considération du théâtre comme art à deux temps est fondatrice des études théâtrales en tant que discipline, qui se sont justement fondées sur cette idée que le théâtre n’est pas seulement un texte (comme le prône les études littéraires) mais aussi le temps de sa représentation. Ce second temps est particulier : comme vous l’avez dit, il est fugace, éphémère, un présent qui devient aussitôt passé. Gouhier cite Baty : « La beauté d’un drame est comme l’éclair, magnifique et brève. Jusqu’à l’heure où le rideau se lève, que de méditations et de recherches, d’efforts – et combien de gens ! Rien n’en restera. Mélancolie des décors poussiéreux, des costumes fanés, des textes morts ».

Ce second temps offre la possibilité de faire revivre ce temps dans d’autres circonstances, dans d’autres décors, avec d’autres acteurs. Un éphémère qui peut infiniment revivre, à  travers les siècles, dans des salles partout dans le monde. Ce deuxième temps de la re-création, au théâtre, est un temps toujours immensément conjugué au présent. C’est la phrase de Louis Jouvet : « Au théâtre on joue, au cinéma on a joué ». Le théâtre est sous nos yeux, le cinéma est déjà arrivé, à bonne distance de nous.

Gouhier constate qu’avec le pouvoir grandissant des metteurs en scène de théâtre, recréant une œuvre scénique à part entière – qui vient éclipser le matériau textuel, un des deux temps du théâtre disparaît alors. Artaud déjà prônait une véritable « philosophie du théâtre-spectacle »  où le texte n’est plus central. Il n’est pas supprimé, mais rejeté vers la périphérie : la scène est alors centrale comme lieu physique et concret qui demande à ce qu’on lui fasse parler son langage propre – et non le langage des livres. Les écritures de plateau sont un type de théâtre à un temps – puisque le texte s’écrit dans le processus de création scénique. De même que la création collective. Mais c’est le cas aussi du happening écrit Gouhier, ou de l’improvisation. Et l’on pourrait le suivre en considérant que la performance est un art à un temps, en ceci que sa conception et sa production coïncident.

Mais voilà qu’à la fin du livre de Gouhier, s’opère un retournement. Gouhier montre que ces formes apparentes d’art à un temps sont nécessairement destinées à devenir des arts à deux temps – car si la création scénique est 1e, une phase d’écriture a posteriori peut s’imposer à l’artiste performeur.

On peut dire aujourd’hui que la pensée de Gouhier peut être révisée – on n’a pas de mal à sortir le théâtre de ce temps binaire. Et votre intervention montre de quelle manière il y a une multiplicité des temps. Ainsi, je voudrais vous poser cette question : comment  analyse-t-on le temps de la performance ? avec des outils conceptuels tirés d’une esthétique théâtrale ? ou des outils propres à l à la pensée des arts plastiques ? Si la performance est un art à un temps, elle serait plus prochaine des arts plastiques. Si la performance est un art à deux temps, elle serait plus proche du théâtre. Vers quel pôle esthétique la performance penche davantage ?

Dramatisation des scènes de dispute dans les dialogues philosophiques empiristes (Berkeley, Hume, Locke)

Conférence
Colloque-festival « Scènes de dispute » : dispute et dramaturgie en France et en Grande-Bretagne (XVI-XVIIIe s), Sophie Vasset, Jeanne-Marie Hostiou org., Univ. Paris-Sorbonne, 05-07/06.
Année de publication : 2014

La dispute permet à Hume de ne pas écrire une critique frontale contre les assises de la religion. La forme dialoguée est un paravent pour dissimuler une pensée qui se dévoile selon plusieurs masques, et dans un jeu. La dispute permet de dire qu’en matière de religion, les idées ne sont jamais que de la croyance – la raison a ses limites ! -. Il est donc vain de vouloir trancher. Mettre en scène des personnages permet donc de ne pas trancher. C’est une philosophie qui ne choisit pas son camp et qui renvoie chacun à la cohérence de son discours. C’est une philosophie qui ne conclut pas non plus et qui suspend son jugement. Pamphile est le pupille de Cléanthe qui  est à l’âge où il doit être initié aux mystères de la religion. Cléanthe propose sa méthode : le guider par la raison. Il incarne le scientisme. Déméa propose une autre méthode : humilier la raison et préparer l’initié à recevoir la révélation. Elle incarne l’orthodoxie. Entre ces deux personnages antagoniste, un troisième : Philon. Son rôle est de brouiller les pistes et surtout de renvoyer dos à dos les deux adversaires. Il incarne l’ironie sceptique. Les dialogues sont des jeux d’alliance : Philon s’allie avec Déméa contre Cléanthe – puis Philon s’allie avec Cléanthe contre Déméa.

Si Déméa est un faire-valoir, Hume distille sa philosophie dans Philon et Cléanthe. Il les considère complémentaires et conflictuels. Sur le fond, ils sont d’accord : l’un et l’autre sont empiristes et croient au primat de l’expérience sensible. C’est donc sur un fond d’accord tacite que vient se greffer leurs deux divergences. Des différences théoriques mais aussi stratégiques, de l’ordre du maniement du discours. On lit de véritables passes d’armes entre Philon et Cléanthe. (Cléanthe affirme que le scepticisme est contestable et contre-nature : les objets, les passions obligent à choisir selon sa raison. Il y a là une contradiction.) Les remarques de Cléanthe obligent Philon à préciser son scepticisme. Déméa fixe ensuite les règles de la discussion. (Elle affirme que Dieu n’est objet que d’amour et non de connaissance.)  Cléanthe (repousse avec vigueur la démission de la raison et) argumente. Philon l’attaque en pointant la faille du raisonnement de Cléanthe. L’entretien pourrait s’arrêter là.

Mais c’est sans compter la parade de Cléanthe qui quitte le terrain de la logique scientifique sans l’avouer explicitement d’ailleurs. Il fait désormais appel à l’évidence (il n’y a pas besoin de preuves rationnelles  pour penser Dieu mais il suffit de se contenter du spectacle de la nature. La parade est efficace). Pour échapper à la critique de Cléanthe, Philon doit apporter la preuve que le doute n’est pas seulement spéculatif mais qu’il a une réelle incidence sur la pensée. (La discussion qui s’engage entre les trois protagonistes porte alors sur le fait de savoir si le Dieu dont parle Cléanthe correspond au Dieu de la tradition chrétienne.) Déméa lance l’offensive. Cléanthe lui répond violemment. Il marque un point. Philon exploite l’accusation lancée par Déméa à l’encontre de Cléanthe pour tourner la discussion à son avantage. Philon applique la stratégie sceptique dont le principal ressort est la démonstration par l’absurde. Prenant prétexte de la victoire provisoire de Philon sur Cléanthe, Déméa revient à la charge. Cléanthe réfute. Déméa échoue. Philon tombe d’accord avec les critiques de Cléanthe. Sur le plan théorique, Philon semble l’emporter. Toutefois, Cléanthe brille par la force de ses convictions.

Déméa tente une alliance avec Philon – qui jubile et lui emboîte le pas, lançant sa dernière attaque contre les positions de Cléanthe. Philon abandonne le terrain de la spéculation pour investir celui du sentiment. Il domine le débat : il a réussi à retourner contre Cléanthe les critiques que ce dernier adressait contre une argumentation abstraite. Cléanthe, conscient du piège tendu par Philon, est contraint de réviser sa doctrine. A la fin de la 11e partie, le triomphe de Philon semble assuré : Cléanthe a été battu sur son propre terrain. Déméa a pris conscience qu’elle servait d’alibi pour Philon. Elle s’en va. Mais la dernière partie s’ouvre sur un coup de théâtre : Philon épouse soudainement les thèses de Cléanthe. C’est un stratagème : il met en scène son propre doute, il suspend provisoirement son jugement de manière à ne pas enferrer la pensée. Cette stratégie permet de réconcilier l’athée et le théiste en réduisant à une simple querelle de mots l’objet de la controverse. Philon met en garde contre les pièges du langage qui crispe les idées – le doute permet de dénoncer le verbalisme creux et met en valeur le vide de la pensée : les deux personnages sont finalement en désaccord d’un point de vue cognitif et verbal mais sont en réalité d’accord sur l’essentiel. Hume dénonce en cela l’intransigeance verbale propre aux dévots, qui provoquent querelles et guerres fanatiques.

Que de revirements, de jeux d’alliance, de stratagèmes – dans le seul but de prendre du plaisir à échanger des idées.

La solitude de Kleist

Conférence
Les Non-lieux de l'exil. Bibliothèque Marguerite Duras, Paris.
Année de publication : 2013

Je participe le 29 mars 2013 à une table-ronde sur la Solitude de Kleist, aux côtés d’Eloi Recoing, Béatrice Gonzales-Vangell, Anne Françoise Benhamou, Maëlle Dequiedt. A l’occasion de la création au Théâtre aux Mains Nues de “Käthchen, mon amour”, dans une mise en scène d’Eloi Recoing, d’après l’œuvre de Heinrich Von Kleist, les rencontres Non-lieux de l’exil interrogent par le prisme de Kleist cette relation entre le théâtre et l’exil.

Médiathèque Marguerite Duras, Paris.

Programme

Table ronde n°1 La scène comme exil

13h45 Accueil des participants

14h Introduction/présentation

14h15 Première table ronde
Coordination : Eloi Recoing
Intervenants : Alexis Nuselovici (Nouss), André Markowicz, Wajdi Mouawad, Sedef Ecer, Marie Lelardoux

15h15 Discussion

15h45 Pause café

Table ronde n°2 Solitude de Kleist

16h15 Introduction/présentation

16h30 Seconde table ronde
Coordination : Alexis Nuselovici (Nouss)
Intervenants : Eloi Recoing,Béatrice Gonzales-Vangell, Anne Françoise Benhamou, Flore Garcin-Marrou, Maëlle Dequiedt.

17h30 Echange final

18h Clôture de la journée

20h : Représentation de Käthchen, mon amour 
adaptation d’après La petite Catherine de Heilbronn de Kleist
Mise en scène : Eloi Recoing
Marionnettes et théâtre d’acteurs, tout public dès 10 ans.

Autant j’aime le théâtre, autant je suis pour cette raison son ennemi (Gilles Deleuze et sa relation disjonctive au théâtre)

Autant j’aime le théâtre, autant je suis pour cette raison son ennemi (Gilles Deleuze et sa relation disjonctive au théâtre)

Conférence
colloque « Images et fonctions du théâtre dans la philosophie française contemporaine, ENS-Ulm. 24/11.
Année de publication : 2012