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L'Abécédaire de Gilles Deleuze

L'Abécédaire de Gilles Deleuze.

Article de revue
Revue Ligeia, dossiers sur l'art. Art&alphabet, abécédaire au fil des arts, n° 153-156, janvier-Juin 2017, p. 212-219.
Année de publication : 2017

Pourquoi choisir l’abécédaire ? Cette forme permet au lecteur d’opérer une promenade aléatoire au sein d’une pensée. Le fait qu’il n’y ait pas une continuité logique, mais des sauts, des hiatus, des reprises entre les lettres de l’alphabet, donne l’impression d’assister à un travail de la pensée qui se produit devant soi : une pensée qui bute, rebrousse chemin, ajoute par touches, avance par bonds. Deleuze a toujours admiré les ateliers d’artistes et il nous y laisse pénétrer ici. Chaque lettre est une pièce d’un puzzle, mais chaque lettre ne s’emboîte pas forcément aux autres : Deleuze assume une pensée constructiviste non systématique.

Lecture quantique de Heiner Müller : machine, fragment et chaos

Lecture quantique de Heiner Müller : machine, fragment et chaos

Article de revue
Etre ou ne pas être quantique - Le théâtre contemporain à l'épreuve de la physique moderne. Agnès Surbezy dir. Revue Hispania, Lansmann.
Année de publication : 2015
Revue Chimères, Bêt(is)es, n° 81

Pas si bête la marionnette !

Article de revue
Revue Chimères, Bêt(is)es, n° 81, éd. Erès, p. 131-138.
Année de publication : 2014

Penser la marionnette avec la 7e séance du séminaire La Bête et le souverain de Jacques Derrida.

Guignol est loin d’être un guignol : faut-il rappeler qu’il est un personnage créé par le canut lyonnais Laurent Mourguet, qui avait pour fonction de livrer une gazette des actualités du jour, dénonçant par la force de son comique les injustices subies par les petites gens. Son bon sens populaire est la meilleure arme pour se défendre contre les souverains (Canezou, le propriétaire, Bailli, le Juge, Flageolet, le Gendarme, Battandier, le bourgeois et le Sergent, militaire bourru). Comme ses acolytes (Gnafron, un peu trop porté sur le Beaujolais, Madelon, sa femme acariâtre, bavarde, attentive aux rentrées d’argent, Cadet, garçon naïf, voire niais), il désarme les oppresseurs par sa gentillesse et remporte la sympathie des opprimés. (…)

Tchantchès, la marionnette liégeoise, est vêtue comme les ouvriers frondeurs de la fin du XIXe siècle : elle apparaît lors de la Révolution liégeoise (1789-1795) qui a entraîné la chute des princes-archevêques et la disparition de la principauté de Liège. Lafleur, la marionnette picarde, apparaît à la même époque portant un bas bleu, blanc, rouge, se caractérisant par un franc parlé frondeur et par ses démêlés avec les gendarmes, qu’il boute hors du castelet avec sa jambe tendue. Souvent paresseux, avinés ou fats, ces personnages sont aussi assoiffés de liberté, jamais impressionnés par les titres et les couronnes. Pas si bête la marionnette ! Souvent elle s’avère plus perspicace que ceux qui sont aveuglés par le pouvoir. La bêtise n’est donc pas du côté que l’on croit.

La mise en scène de l’état de grâce dans le théâtre de Valère Novarina

La mise en scène de l’état de grâce dans le théâtre de Valère Novarina

Article de revue
Littérature et théologie. Autour de Valère Novarina, revue Littérature, Armand Colin. Olivier Dubouclez, Alison James dir.
Année de publication : 2014
Théâtralité de la musique et du concert des années 1980 à nos jours

De l’idée d’un théâtre « phonique ». Le « devenir-concert » du théâtre expérimenté par Carmelo Bene

Article de revue
Revue Musicorum, Théâtralité de la musique et du concert des années 1980 à nos jours. Frédéric Sounac, Muriel Plana et al. dir., n° 15, p. 9-14.
Année de publication : 2014

En 1980, Gilles Deleuze assiste à la première du Manfred-Carmelo Bene à la Scala, inspiré du poème dramatique de Robert Schumann et du drame en vers de Lord Byron. Peu de temps après, dans son article « Manfred : un extraordinaire renouvellement », Gilles Deleuze salue,d’une part, la capacité de Carmelo Bene à allier théâtre et musique et à dépasser, d’autre part, la forme traditionnelle de la représentation théâtrale autant que la forme traditionnelle du concert. Retravaillant la partition de Schumann en alliant le parlé (le sprechgesang), les soli, le choeur mixte et les parties pour orchestre, Bene compose une écriture polyphonique qui fonde un nouveau rapport entre texte et musique. Ne se contentant plus d’être seulement un interprète, Carmelo Bene devient l’expérimentateur d’une partition qu’il déconstruit activement et reconstruit à sa guise.Cette version de Manfred se situe entre le théâtre, le concert et l’opéra. Deleuze forge le terme de « dé-présentation » qui signe la mise en faillite de la représentation mimétique, de même que Bene forge le terme de « dé-concert » qui signe le désossement de la « forme-concert » qu’il engage sur d’autres voies plus contemporaines, confrontant la forme à ses « dehors » et à son « devenir ». Le dé-concert de Carmelo Bene déterritorialise la forme-concert qui s’hybride avec le théâtre, la danse et le cinéma, s’expérimentant commeun spectacle de l’hétérogène, qui joue sur des effets de couture et de dé-couture entre les arts.

Théâtre/Public n° 214. Variations Radeau

Cinq propositions sur le Théâtre du Radeau

Article de revue
Théâtre/public, Variations Radeau, n° 214, Eric Vautrin coord., oct-déc 2014, p. 18 ; 32.
Année de publication : 2014
Revue Chimères, Squizodrame et schizo-scènes

Théâtre(s) clinique(s)

Article de revue
Revue Chimères, Squizodrame et schizo-scènes, n° 80, éd. Erès, p. 75-85.
Année de publication : 2013

Il faut en « finir avec le jugement de dieu » écrit Artaud, de même qu’il faut en finir avec le théâtre mimétique et lui préférer un théâtre qui produit de la différence, un théâtre de la cruauté qui se situe 1/ précisément au-delà du jugement (ce théâtre est donc préjudicatif) 2/ au-delà de la représentation (ce théâtre est donc sub-représentatif). Ce théâtre anti-critique (dans un sens kantien) n’en demeure pas moins critique (mais la critique dont il s’agit alors ne participe pas à la doctrine du jugement telle qu’on la trouve dans la tragédie grecque par exemple). Comment théoriser cet autre type de critique, qui s’impose comme une critique participant d’une clinique ?

Organiser le chaos, entretien avec Georges Aperghis

Organiser le chaos, entretien avec Georges Aperghis

Article de revue
Revue Chimères, n° 79, Chaosmose Temps pluriels, éd. Erès, p. 37-43.
Année de publication : 2013

Flore Garcin-Marrou : A quelle occasion avez-vous rencontré Félix Guattari ?

Georges Aperghis : J’ai commencé à composer du théâtre musical dès 1971. Mes premiers spectacles ont été présentés au Festival d’Avignon. J’ai ressenti le besoin d’inaugurer une nouvelle forme de représentation musicale différente de l’opéra, de raconter autrement, en écho à l’éclatement du récit en littérature [1]. J’ai voulu poursuivre cette démarche en créant un atelier Théâtre et Musique, l’ATEM, installé en banlieue parisienne à Bagnolet de 1976 à 1991, puis au Théâtre des Amandiers de Nanterre de 1992 à 1997. Le premier spectacle que j’ai réalisé, La Bouteille à la mer, a été le fruit de six mois de travail d’un groupe constitué de comédiens et de musiciens dans le sous-sol d’une tour HLM du Quartier Centre-Sud de Bagnolet. Dans ce quartier qui comptait trois mille habitants, dont 30 % d’immigrés, j’ai été frappé par l’immense partition que représente une façade de HLM et par la multiplicité des événements qui y ont lieu en même temps. J’ai voulu mettre en scène musicalement, avec le groupe d’habitants et le groupe d’artistes, la multiplicité de ce grand ensemble. Je voulais trouver une forme qui permette à la musique et au théâtre de raconter les automatismes de la vie quotidienne. Les procédures de composition et de syntaxe en étaient directement inspirés. Si le propos était socialement engagé, ce n’était pas pour autant un spectacle à thèse car j’ai toujours tenu à transposer des faits sociaux dans un monde poétique, souvent complètement chaotique. Je désirais surtout montrer un « chaos organisé ». Félix Guattari, penseur de la « chaosmose », ne pouvait qu’être touché par ce double aspect de mon entreprise et avait tenu à ce que nous nous rencontriions, après qu’il ait vu le spectacle au Théâtre des Bouffes du Nord. Il est venu ensuite, tous les ans, assister à la majeure partie des créations de l’ATEM. Lorsqu’en 1979, il a publié L’Inconscient machinique, il a tenu à reproduire un fragment de ma partition de La Bouteille à la mer sur la couverture du livre. L’aspect graphique des suites de portées et des lignes mélodiques lui avait plu.

[1] À propos du théâtre musical, se reporter à l’article de G. Aperghis, « Quelques réflexions sur le théâtre musical », [1989], dans Antoine Gindt, Georges Aperghis, le corps musical, Arles, Actes Sud, 1990, p. 61-63.

Revue Chimères, Squizodrame et schizo-scènes

N.A.J.E., le théâtre de l’Opprimé

Article de revue
Entretien avec Fabienne Brugel.
Revue Chimères, Squizodrame et schizo-scènes, n° 80, éd. Erès, p. 149-155.
Année de publication : 2013

La compagnie théâtrale N.A.J.E., acronyme pour « Nous n’Abandonnerons Jamais l’Espoir », a été créée lorsque Fabienne Brugel a quitté le centre du 0éâtre de l’opprimé Augusto Boal. Un autre titre avait été d’abord envisagé: « Ayons le courage d’être heureux ». C’est un groupe de femmes de Vaulx-en-Velin qui a finalement choisi N.A.J.E. car l’espoir s’est révélé être le moteur des actions entreprises par la compagnie.

Artaud et Deleuze : un désamour commun pour le théâtre ?

Artaud et Deleuze : un désamour commun pour le théâtre ?

Article de revue
Cahiers Antonin Artaud, n° 1, Alain Jugnon dir., éd. Les Cahiers, p. 126-136.
Année de publication : 2013

Antonin Artaud et Gilles Deleuze ont entretenu une relation paradoxale avec le théâtre. Décrié pour une raison principale – celle d’être attaché à la représentation mimétique –, le théâtre est pourtant indissociable de leur pensée en tant que lieu d’expérimentation et de mise en oeuvre de concepts tels que la cruauté, la vie, le jugement… Pour les deux hommes, le théâtre est nécessaire autant qu’il doit être déconstruit et réinventé.

Socrates, introduction à la traduction anglaise de la pièce inédite Socrate de Félix Guattari

Socrates, introduction à la traduction anglaise de la pièce inédite Socrate de Félix Guattari

Article de revue
Revue Deleuze Studies, Edinburgh University Press, p. 170-186.
Année de publication : 2012

Gilles Deleuze and Félix Guattari are not known for having a deep, enduring interest in theatre. Deleuze explained in L’Abécédaire his disinterest in theatre with force and clarity: “Theatre is too long, and too disciplined”; it is “an art that remains entrenched in the present and in daily issues, while never advancing beyond the dimensions of the present [1].” While showing admiration for the directors Bob Wilson and Carmelo Bene, he nonetheless expressed regret unambiguously: “I cannot sit in an uncomfortable armchair for hours anymore. That alone destroys theatre for me.” While Deleuze took theatre on new lines of flight and pushed it on the verge of pure abstraction, Guattari explored the links between theatre and television, theatre and cinema, and theatre and music. He intimately hoped to become a man of letters or a man of theatre and he wrote six plays for the stage between 1980 and 1990: The Case of the Lancel Handbag (L’Affaire du sac de chez Lancel), Psyche Ghost Town (Psyche ville morte), The Moon Master (Le Maître de lune), Socrates (Socrate), Aimed at the black man, killed the white one (Visa le noir, tua le blanc), Nighttime, the End of Possibilities (La Nuit, la fin des moyens). All these plays are unpublished in France.

[1] Deleuze Gilles, L’Abécédaire (with Claire Parnet), [1988], Paris, Montparnasse editions, 2004.

Revue Chimères, n° 77, Chaosmose, penser avec Félix Guattari

Portrait de Félix Guattari en auteur dramatique

Article de revue
Revue Chimères, n° 77, Chaosmose, éd. Erès, p. 137-148.
Année de publication : 2012

Félix Guattari a été tout à la fois romancier, poète, auteur dramatique, scénariste. Depuis sa mort, cet aspect de sa pensée a été relativement passé sous silence. Pourtant lorsque son formidable récit autobiographique intitulé Ritournelles est publié aux éditions Lume en 2007 grâce à Jean-Baptiste Thierrée, il apparaît que Félix Guattari a voulu se forger pendant de longues années un style poétique, surréaliste et donner vie à une prose branchée sur son propre stream of consciousness dans la lignée des poètes de la Beat Generation.

Aujourd’hui, il faut aller plonger dans les archives du fonds Félix Guattari, s’installer studieusement dans la nef de l’abbaye d’Ardenne de l’Institut Mémoire des Editions Contemporaines à Caen, pour découvrir, entre autres, le recueil de poésie Crac en plan, pas un pli, de multiples versions du scénario Un Amour d’UIQ et douze pièces de théâtre, composées entre 1979 et 1990, qui restent à ce jour inédites. L’Affaire du sac de chez Lancel (1979), Le Maître de lune, Psyché Ville Morte, Socrate, Visa le noir tua le blanc (1985-1986) et La Nuit, la fin des moyens (1990) sont les six pièces les plus abouties. Elles circuleront du vivant de Félix Guattari entre les mains de ses amis artistes : il y a aura une suite pour deux d’entre elles. Socrate, dans une version remaniée par Enzo Cormann, donnera lieu à une conférence-spectacle à Théâtre Ouvert à Paris le 18 janvier 1988. La Nuit, la fin des moyens sera lue au Festival d’Avignon en 1990. Mais il existe aussi des dialogues moins aboutis et non datés (Dialogue théâtral entre Toc, Tric et Mistrac, Dialogue théâtral entre Elodie, Robinson et Arsinoé, Dialogue entre Thérèse et Ugo), des pièces d’inspiration beckettienne Ding, Les Cubes, ainsi qu’une réécriture dadaïste d’un dialogue philosophique Parménide.

Pour quelles raisons Félix Guattari s’est-il autant investi dans l’écriture dramatique ? A quels types de théâtre fait-il référence dans son écriture ? Félix Guattari écrit-il, comme Jean-Paul Sartre, un théâtre à thèse développant sur scène les problématiques questionnées au sein de son œuvre théorique ? Non, son théâtre prend le contre-pied absolu de cet horizon d’attente car ce théâtre comique, potache et d’inspiration dada témoigne d’une posture existentielle que l’auteur n’a pas cessé de revendiquer : celle de ne jamais être là où on l’attend, de ne jamais habiter le centre des choses et d’explorer plutôt les périphéries, les marges et les refoulés.

Le théâtre de Félix Guattari en position d’irrespect face à sa philosophie ?

Le théâtre de Félix Guattari en position d’irrespect face à sa philosophie ?

Article de revue
L’irrespect, entre idéalisme et nihilisme, revue Littératures, Paris, Armand Colin, 2011, n° 65, p. 77-92.
Année de publication : 2012

Refusant d’être sous la coupe d’une forme unique, le philosophe a été traversé par des pulsions polygraphes : on compte parmi ses écrits des scénarios de films, des pièces de théâtre, de la poésie, un roman autobiographique. En 1968, le temps est à la révolution, aux changements. Il n’est pas question de faire état de bigoterie, de suivre une doxa, d’être un dévot soumis aux monstres sacrés de la philosophie. Il ne fait plus bon de révérer les anciens : il faut renverser le platonisme comme on prend d’assaut le théâtre de l’Odéon. Il n’est plus recommandé de faire de l’histoire de la philosophie, ni d’étudier les philosophies de l’Histoire et les philosophies systématiques qui tendent à expliquer la réalité par des visions globales et unitaires…

Après les événements de Mai 68, il faut bâtir une philosophie de l’événement, en rupture avec le temps passé. Une philosophie inactuelle, intempestive, telle qu’en parle Nietzsche dans ses Considérations inactuelles [1], irrespectueuse des philosophies de référence. C’est une croisade contre la suprématie de l’Un et des visions totalisantes, en faveur de l’intempestif, du multiple, de l’hétérogène, de ce qui peut surgir instantanément, sans relation de cause à effet et qui tient sa réalité du seul fait qu’il se manifeste. Il s’agit de faire de la philosophie autrement, et particulièrement de la pratiquer comme un artiste pratique son art : « Philosopher, c’est créer des concepts » [2]. La philosophie doit innover en s’inspirant du potentiel créateur des artistes. Deleuze écrit principalement sur la peinture, le cinéma, la musique. Guattari, lui, s’improvise auteur dramatique et écrit six pièces de théâtre, entre 1979 et 1990, inédites à ce jour. Soit on considère ces textes singuliers comme de la mauvaise littérature indigne d’être commentée, soit on les envisage comme des poils à gratter littéraires, des épines dans le pied philosophique, des piqûres de moustique qui troublent le sommeil du sérieux philosophique. Ces pièces de théâtre comiques, absurdes, provocatrices, sont-elles irrespectueuses de la réflexion philosophique ?

[1] Se reporter à la Première considération inactuelle (« David Strauss, sectateur et écrivain ») de 1873 et à la Seconde considération inactuelle (« De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie ») écrite en 1874, in Nietzsche, Considérations inactuelles I et II, trad. Pierre Rusch, Paris, Folio, Gallimard, 1990. Il doit être noté que Geneviève Bianquis traduit le titre original Unzeitgemässe Betrachtungen, par « Considérations intempestives ».

[2] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Éditions de Minuit, 1991.

Revue Chimères, n° 77, Chaosmose, penser avec Félix Guattari

Félix Guattari : dramaturge chaosmique et J’ai toujours rêvé d’être un homme de spectacle

Article de revue
Revue Chimères, n° 77, Chaosmose, penser avec Félix Guattari, éd. Erès, p. 149-158 ; 159-174.
Année de publication : 2012

Entretiens avec Enzo Cormann et Jean-Baptiste Thierrée.

Revue Trahir

Gilles Deleuze, Félix Guattari and Theatre. Or, Philosophy and its "other"

Article de revue
Revue Trahir, Univ. de Montréal, René Lemieux dir. Périodique électronique, article en langue anglaise.
Année de publication : 2011

Many critical works have already established links between Deleuze’s philosophy and art. Art became the “Other” of philosophy, using affects and percepts to understand intellectual questions. Gilles Deleuze’s thoughts about painting, cinema, literature and music had been moving towards the creation of new concepts, as well as investigations of other regions beyond the philosophic field and towards the construction of a logic of multiplicities. But, in these critical works, theatre was always curiously absent. Gilles Deleuze had already explained in L’Abécédaire with force and clarity his disinterest in theatre: “Theatre is too long, and too disciplined,” it is “an art that remains entrenched in the present and in daily issues, while never advancing beyond dimensions of the present.” While showing admiration for the directors Bob Wilson and Carmelo Bene, he nonetheless expressed regrets unambiguously: “To stay four hours sitting in an unconfortable armchair, I cannot do this anymore. That alone destroys theatre for me.” Nevertheless, when we read Deleuze, theatre is everywhere present. Let us present a few examples.

André de Lorde et Alfred Binet : quand le théâtre du Grand-Guignol passionne les scientifiques

André de Lorde et Alfred Binet : quand le théâtre du Grand-Guignol passionne les scientifiques

Article de revue
Revue Recherches & Éducations, Centenaire Alfred Binet, p. 193-204. Bernard Andrieu dir.
Année de publication : 2011

En 1897, le théâtre du Grand-Guignol ouvre ses portes au fond de l’impasse Chaptal, dans le IXe arrondissement à Paris. Les bourgeois qui, célibataires d’un soir, viennent s’encanailler avec les filles de Pigalle et les dames de la haute en mal de sensations fortes pénètrent dans cette ruelle sombre et s’entassent dans une petite salle surchauffée pour crier au scandale et se pâmer de peur, voir du sang gicler sur les premiers rangs… Sur la scène minuscule, des corps disloqués, des membres arrachés, des fous évadés de l’asile et des hystériques sanguinaires jouent avec les nerfs du public fasciné et dégoûté tout à la fois par ce spectacle d’horreur. André de Lorde (1869-1942), un des plus grands écrivains de ce genre théâtral et théoricien du genre, aime écrire des pièces sur les thèmes de la folie, de la médecine et exploite l’idée largement répandue à cette époque que les médecins que l’on croit sains d’esprit sont peut être aussi fous que leurs patients et que les hystériques ne sont peut être pas aussi folles qu’elles puissent paraître. C’est dans ces rapports floutés entre la réalité et la folie, le théâtre et la science qu’émerge une dramaturgie qui aime représenter des fous, des hétéroclites, des excentriques, des irréguliers dans des cliniques psychiatriques, des mourroirs ou sur des tables d’opération… Cette rencontre entre le théâtre et la médecine, sous l’égide de la folie, va s’incarner dans la rencontre entre André de Lorde (fils de médecin, sûrement décidé à régler ses comptes avec la Faculté) et Alfred Binet, un habitué discret du théâtre du Grand-Guignol.

L’influence du théâtre japonais sur la pensée et le théâtre de Félix Guattari

L’influence du théâtre japonais sur la pensée et le théâtre de Félix Guattari

Article de revue
Revue Coulisses, n° 41, Presses Univ. de Franche-Comté, p. 41-52.
Année de publication : 2010

De quelle manière l’influence de l’Extrême-Orient et en particulier du Japon intervient-elle dans l’écriture de Félix Guattari ? Différentes formes de théâtre japonais ponctuent l’imaginaire du philosophe et participent activement à son univers de référence. La présence strictement citationnelle ou plus appuyée du kabuki, du bunraku et surtout de la danse des ténèbres, le butô, dans la réflexion et la dramaturgie du philosophe montre que sa pensée, puis son théâtre ont subi de façon effective l’influence du théâtre japonais. Qu’est-ce que Félix Guattari est allé chercher vers l’Orient, et surtout, qu’y a-t-il trouvé ?