Sur l’engagement de Nadia Vadori-Gauthier dans Une Minute de danse par jour.

Une minute de danse par jour est un projet quotidien de performance, un acte de résistance poétique, commencé depuis les attentats de 2015. Nadia Vadori-Gauthier aime à dire qu’elle « danse comme on manifeste », « comme une petite manif’ quotidienne pour oeuvrer à une poésie vivante et pour agir par le sensible contre la violence de certains aspects du monde ». A sa mesure, dans une action réelle, par la répétition, elle cherche à « déplacer les lignes, faire basculer le plan, osciller la norme ». Ses danses sont « sans armes ni boucliers » qui viennent attendrir le durcissement du monde. La danse n’est pas ici mise au service d’une politique, mais elle s’empare du politique au sens large, le politique étant entendu comme ce qui anime le social ou le réel des relations entre humains, dans un espace commun. Mais à vrai dire, Nadia Vadori-Gauthier n’utilise pas le terme de politique. Elle évoque davantage l’esthétique, la poétique, l’éthique, la radicalité et la micropolitique, cette dernière étant inspirée plus particulièrement des philosophies de Gilles Deleuze et Félix Guattari. Nous nous concentrerons ici sur l’élucidation de ce que nous appellerons le corps micropolitique de Nadia Vadori-Gauthier. Que peut ce corps ?

Rather than making a lot of assertions about the political conception and the positions of a theater with ecological preoccupations, my essay will rather offer a few hypotheses. If the engaged theater has for a long time echoed the politics of the far left, what would a political theater in line with today’s anti-globalist, eco-socialist and ecological preoccupations  be like? Similarly, how would a theater no longer disconnected  from a nature that it tried to throw off stage would accept a ‘green turning point,’ as it begins to experiment on stage with the becoming of human organisms interacting among themselves and with everything non-human surrounding them? Moreover, what would an ecosophical theater be if, along with Arne Naess and Félix Guattari, were to propose a non-scientific approach, more intuitive and sensitive,  of an experience of the world where man is conscious of his “alliance” (Searles) with a milieu that is for the most part non-human and with which man feels connected? (trad. C. Boundas)

La présence de l’auteur sur scène ne relève pas d’un méta-théâtre traditionnel. L’auteur n’est pas l’embrayeur d’une mise en abyme. Richter ne fait pas en sorte de soigner l’illusion par un second degré d’illusion. Lui, veut situer son théâtre dans le réel en dénonçant la vie qui n’est faite que de représentations produites par la société du spectacle. « Le théâtre doit révéler les stratégies de mise en scène qui existent hors du théâtre, dans ce qu’on appelle le monde réel » écrit Richter. Sur ce point, son théâtre politique est proche des idées situationnistes de Guy Debord : le spectacle y est vu comme ce qui coupe l’individu du monde sensible, se substituant au monde pour faire croire qu’il est le monde. Pour contrer et transformer la passivité du spectateur, Debord élabore une pratique de « construction de situations », permettant de transformer son rapport à soi, à autrui et au monde. (…)

La présence du dramaturge-sur-un-plateau implique une éthique relationnelle singulière, qui modifie tout à la fois la perception que le spectateur a du spectacle (il ne s’identifie plus, mais se sent responsable, concerné par ce qui est dit sur scène) et la perception que l’auteur a de son public : les propos directs qu’il tient devant ce public visent à rassembler les consciences autour d’une problématique et par là, à réinventer une communauté qui se constitue, face à la souffrance et face aux absurdités du monde. La relation de l’auteur à son public, sous le signe de l’éthique, implique un éveil des consciences et la création d’une communauté théâtrale. Tous ces dispositifs, tous ces procédés montrent de quelle manière le théâtre de Falk Richter pose les bases d’une réflexion sur le dramaturge-sur-un-plateau au sein de notre ultra-contemporanéité.

Cette enquête sur la pensée deleuzienne de l’acteur et du jeu de l’acteur (perspective qui n’a jamais encore occupé la critique deleuzienne) propose de mettre en relief trois points de contact entre Deleuze et l’acteur. Un premier point de contact biographique, un deuxième philosophique et un troisième que j’appellerai scénique. Après cette enquête en trois temps, nous formulerons quelques hypothèses pouvant expliquer le fait incontestable que la philosophie de Deleuze est aujourd’hui une des philosophies françaises de la deuxième partie du xxe siècle les plus lues par les acteurs de théâtre.

De quelle manière le théâtre s’arrête-t-il d’être disjoint d’une nature qu’il s’est évertué à rejeter hors de la scène, et comment vit-il un « tournant vert » lorsqu’il se met à expérimenter sur scène le devenir d’organismes humains en interaction les uns avec les autres et avec tout le non-humain qui les entoure ? Que pourrait-être un théâtre écosophique qui, dans la lignée d’Arne Ness et Félix Guattari, proposerait une approche non scientifique, mais davantage intuitive et sensible, d’une expérience du monde où l’homme a conscience de son « apparentement » (Searles) avec un milieu majoritairement non-humain, avec lequel l’homme se sent lié ?

Les premières occurrences de l’idée de marionnette apparaissent dans L’Anti-Œdipe (1972). Gilles Deleuze utilise indifférement quatre termes : automate, pantin, marionnette et mannequin. Assurément, la vision deleuzienne de la marionnette est liée à la découverte de l’œuvre d’Antonin Artaud, de laquelle la marionnette est absente en tant que telle mais qui laisse paraître l’image récurrente d’un pantin à travers ses écrits [1].

Le pantin artaudien retient l’attention de Deleuze car c’est un pantin de la cruauté, dont la particularité est d’être détraqué et désarticulé. Une vision qui rompt avec les visions idéales de la marionnette du début du XX^e siècle : celle de Maeterlinck, désespérant de la scène et des acteurs de chair, rêvant à un théâtre d’androïdes dont la charge symbolique et la présence hiératique servirait ses drames métaphysiques ou celle de Craig, proposant au comédien le modèle marionnettique afin qu’il acquiert des qualités supérieures et se libère des servitudes liées à la gravitation de son corps, devenant lui-même une « sur-marionnette » porteuse d’un drame symbolique. Artaud perçoit aussi que la marionnette élève la représentation vers des significations métaphysiques, mais surtout, elle figure plastiquement la pulsion de mort, grâce à son expression dépersonnalisée et ses gestes réduits à un système de signes. Pour Deleuze, le pantin artaudien en a fini « avec le jugement de dieu » : il n’incarne plus une idéalité, l’image d’une sur-marionnette parfaite qui déjoue les lois de la gravité mais au contraire, incarne la figure d’une déconstruction, d’une désarticulation psychologique et métaphysique de l’homme. Le pantin artaudien n’est pas une marionnette des hauteurs, mais une sous-marionnette, une infra-marionnette. En somme, une marionnette de la cruauté.

Cette effigie désarticulée permet à Deleuze, dans L’Anti-Œdipe, de figurer le corps du schizophrène, décrit comme celui d’un automate qui n’aurait plus conscience de l’organisation de son corps et qui en subirait la désorganisation jusqu’à éprouver un « corps sans organes » : « Les automates que nous sommes s’arrêtent et laissent monter la masse inorganisée qu’ils articulaient [2] ». Le corps sans organes des schizophrènes est une machine détraquée, désarticulée, une machine-célibataire à travers laquelle l’homme moderne prend conscience de son propre fonctionnement de machine, de son corps en proie à une pulsion de mort, à l’emprise croissante de la mécanisation, de l’échange des marchandises et du capitalisme [3].

[1] Sur la vision artaudienne du pantin, voir Hélène BEAUCHAMP, « Envers et renversements de la marionnette chez Antonin Artaud : la fin d’un mythe de la modernité », revue Théâtre/Public, n° 193, 2009, p. 7-11.
[2] Gilles DELEUZE, Félix GUATTARI, L’Anti-Œdipe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972, p. 15.
[3] Cette nouvelle union de l’homme et de la machine est théorisée par Michel CARROUGES in Les Machines célibataires, Paris, (Arcanes, 1954), Édition du Chêne, 1976 ; cité dans L’Anti-Œdipe, op. cit., p. 25.

Dans « Un Manifeste de moins » (Superpositions), Deleuze cartographie ce qui pourrait être, selon lui,  la fonction du théâtre politique – et l’on s’aperçoit rapidement que son point de vue est marginal, en rupture avec ses contemporains. Le théâtre politique auquel Deleuze pense lorsqu’il commente le théâtre de Carmelo Bene – sur lequel il prend appui pour formuler ses propres hypothèses – est un théâtre à même de questionner le pouvoir (tant le pouvoir du théâtre que le pouvoir au théâtre), l’autorité de ses principaux participants (acteur, metteur en scène) et de ses principaux éléments (texte, scène). Ce théâtre « évidemment ne change pas le monde et ne fait pas la révolution [1] ». Deleuze ne croit pas non plus en un théâtre populaire, car il a le défaut intrinsèque de représenter des conflits et des oppositions, ce qui l’enferre dans une représentation de la réalité alors que Deleuze ne pense qu’à faire sortir le théâtre de la représentation en poussant la critique de telle façon que la représentation des conflits est supplantée par une « présence de la variation [2] » continue. S’il reconnaît à Brecht d’avoir tenté de dépasser les contradictions qu’il met en scène en donnant aux spectateurs la possibilité de trouver des solutions pour les résoudre, Deleuze lui reproche précisément ce qui vient : il ne s’agit pas d’apporter des solutions aux conflits mais de sortir de la représentation. Là émerge l’idée d’un théâtre politique deleuzien : « plus actif, plus agressif », où les conflits ne sont pas normalisés par la représentation codifiante, mais intensifs, comme des émergences soudaines d’une variation sub-représentative. Le brechtisme à la française, façonné par les intellectuels comme Barthes, n’est autre chose qu’une « prise de pouvoir sur une part importante du théâtre [3] », de même que le théâtre populaire italien des années 1980 est un « leurre idéologique ». Pour Deleuze, la fonction politique est ailleurs : dans le « travail souterrain d’une variation libre [4] » propre à un théâtre minoritaire.

[1] Gilles Deleuze, « Un Manifeste de moins », Superpositions, Paris, Les Editions de Minuit, 1979, p. 120.
[2] Ibid., p. 121.
[3] Ibid., p. 122.
[4] Ibid., p. 123.

Extraits de l’entretien avec Georges Aperghis, réalisé le 29 juin 2009.

En 1976, Félix Guattari découvre le théâtre musical de Georges Aperghis. L’ATEM -Atelier théâtre et musique-, implanté à Bagnolet en Seine-Saint-Denis, répond au besoin d’une nouvelle forme de représentation musicale en dehors de l’opéra, un besoin de raconter autrement, en écho à l’éclatement du récit en littérature et à la mutation du regard de l’auditeur-spectateur.

Flore Garcin-Marrou : A quelle occasion avez-vous rencontré Félix Guattari ?

Georges Aperghis : À l’époque, j’avais créé l’ATEM, un atelier Théâtre et Musique, installé en banlieue parisienne, à Bagnolet de 1976 à 1991, puis au Théâtre des Amandiers de Nanterre de 1992 à 1997. Le premier spectacle s’appelait La Bouteille à la mer, je l’avais monté en 1976, aux Théâtre des Bouffes du Nord. C’était le fruit de six mois de travail d’un groupe constitué de comédiens et de musiciens dans le sous-sol d’une tour HLM du Quartier Centre-Sud de Bagnolet. Dans ce quartier, qui comptait trois mille habitants dont 30 % d’immigrés, j’ai été frappé par l’immense partition que représente une façade de HLM et par la multiplicité des événements qui y ont lieu en même temps. J’ai voulu mettre en scène musicalement ce grand ensemble. Je voulais trouver une forme qui permette à la musique et au théâtre de raconter les automatismes de la vie quotidienne. Ce n’était pas un spectacle à thèse, le social et la politique étaient présents en arrière-fond, mais il s’agissait surtout d’un chaos organisé. Félix avait beaucoup été touché par ce double aspect et m’en avait parlé. De là est née notre rencontre. Il est venu ensuite voir tous les ans la majeure partie des créations de l’ATEM. À ces occasions, nous parlions beaucoup de musique et de théâtre. En 1979, il a publié un livre, L’Inconscient machinique et a pris un fragment de ma partition de La Bouteille à la mer pour la mettre en couverture. Le côté graphique des suites de portées et des lignes mélodiques lui avait plu.

(…)

F. G.-M. : Votre travail a-t-il été influencé directement par Guattari ?

G. A. : Au début, non. Comme je l’ai dit, je travaille intuitivement. Il était difficile pour moi d’être tout à fait conscient des questions que pouvait soulever ma musique. Guattari, lui, de l’extérieur, relevait dans mes spectacles des points communs avec sa philosophie. C’est ce qui a créé notre rencontre. Le fait que Guattari s’intéresse à mes spectacles m’a conforté : j’y ai trouvé des appuis philosophiques, psychanalytiques. Ce qui était au stade d’embryon dans mes pièces a pris de l’ampleur, après la lecture de Kafka. Pour une littérature mineure, car ce livre m’a donné des armes plus théoriques. Un compositeur n’a pas besoin de trouver une justification intellectuelle, mais il ne peut être qu’heureux quand il trouve des compagnons de route. Il est bon de ne pas se sentir complètement seul dans l’époque assez difficile que nous vivons aujourd’hui… Avec Guattari, c’était du compagnonnage, qui me donnait du courage. Je pense que pour Guattari, c’était la même chose : c’est pour cette raison qu’il sortait beaucoup. Il était à l’affût d’appuis ou de compagnonnages possibles avec ce que faisaient les gens. C’est quelqu’un qui a compté beaucoup, et qui compte encore aujourd’hui. En 1992, j’ai composéRitournelles, hommage après sa mort, inspiré des conversations que j’avais eu avec lui.

F. G.-M. : Suite à la création de votre spectacle Machinations créé à l’IRCAM en juin 2000, Peter Szendy a édité un recueil de textes, sous le titre « Machinations ». On y trouve un chapitre intitulé « Bestiaire et littérature (avec Deleuze et Guattari) ». Ce chapitre est constitué de cinq citations extraites de Kafka. Pour une littérature mineure. La première citation évoque le devenir-animal de chaque homme, mais aussi la nécessité de créer sa propre langue en mode mineur. La deuxième fait le constat que les gens d’aujourd’hui connaissent mal la langue qui est la leur. La troisième identifie les mots à des chiens qui aboient, à des intensités asignifiantes de la langue. La quatrième parle de l’usage mineur d’une langue. Enfin, la cinquième citation effectue une sorte de synthèse, en évoquant le polylinguisme, l’usage mineur et intensif d’une langue opprimée. De quelle manière ces citations ont-elles servi pour le spectacle ?

G. A. : Ces citations sont des notes de travail qui permettent d’approcher le langage musical à l’œuvre dans ce spectacle. Tout ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont dit sur Kafka – le fait d’écrire dans une langue étrangère, le fait de minimaliser la langue, de la rendre pauvre et directe, le fait de parler à la place des animaux – ; ce sont des choses qui parlent aux musiciens. J’ai beaucoup travaillé sur la langue. Le bégaiement est mon pain quotidien. Le polylinguisme évoqué dans Kafka fait écho aux polyphonies à l’œuvre dans ma musique. Même si je travaille sur une seule voix, cette voix se multiplie. Elle prolifère. Guattari aimait beaucoup cette idée de prolifération. De même que le passage d’une voix chantée à des choses parlées, chuchotées, au souffle, à des expressions vocales qui ne sont pas du bel canto ou de la belle mélodie. Ces contrastes l’intéressaient beaucoup. Ma musique n’est jamais linéaire : je n’arrive pas à développer une ligne droite, mais au contraire, je ne cesse pas de passer à d’autres choses, pour ensuite retrouver ce que j’avais au début. J’imagine un tissu bigarré, un rhizome, des choses qui mangent les autres, des mélodies proliférantes… J’ai composé avec, à l’esprit, cette logique rhizomatique. Au xix^e siècle, la musique était une arborescence, avec un tronc, des racines, des branches, des feuilles et des fleurs. C’était un développement qui partait d’un début (les racines) et qui s’acheminait jusqu’à la naissance des pommes. Avec le rhizome, la musique est un bout de mauvaise herbe qui mange une autre mauvaise herbe. Elle suit une horizontalité cassée, traversée de transversalités, de devenirs qui se développent en parallèle et viennent à se croiser : tel homme peut avoir un devenir-chien, tel autre, un devenir-arbre. Cet enchevêtrement de devenirs correspond tout à fait à une polyphonie musicale. Chaque voix est en devenir, indépendante des autres, et celles-ci à certains moments se trouvent ramifiées. Ces mélodies en devenir soulèvent aussi le problème de l’interprétation du musicien et du comédien. Pendant qu’ils jouent, doivent-il vivre ces lignes de fuite en devenir, ou seulement être des surfaces réfléchissantes qui ne font que renvoyer ces lignes ? Cette problématique trouve un écho dans les films de David Lynch : il arrive que les personnages ne soient plus les mêmes d’un plan à un autre. Ils peuvent se retrouver dans des situations tout à fait inattendues, dans des devenir-enfants, des devenir-assassins, dans des retours en arrière.

Le queer vise ainsi le concept d’identité en pratiquant sa subversion, sa mise en trouble. La remise en cause de l’identité par le queer est générale : elle vise à dé-scléroser l’hétérosexualité, les féminismes, les communautés gay et lesbiennes… L’identité n’est pas seulement un destin mais aussi une histoire qui mérite d’être dramatisée. L’identité est une construction, élaborée à partir des normes et des pouvoirs subis et transgressés.

Le queer, ainsi, est anti-mimétique : la femme n’imite pas l’idée du féminin. Il n’y a pas un idéal du genre à imiter, dont nous ne serions tous que l’identique copie. Il est clair que la société nous engage à imiter. On imite, on imite, mais on imite quoi ? Une norme sexuelle qui vient d’où ? C’est la nouvelle de Kafka, intitulée « Devant la loi » : le personnage attend la loi devant une porte fermée. C’est l’attente qui confère alors l’autorité à la loi. L’autorité s’établit par l’attente de son dévoilement. Elle n’a pas besoin de paraître. C’est le même procédé pour les normes du genre. Le drag queen, remarque Butler, est là pour nous rappeler par ses spectacles allégoriques comment le genre relève d’une « structure imitative [1] » qu’il parodie : nous jouons nos rôles par habitus, nous répétons des codes. Le queer, donc, est une critique de la mimèsis, tout en jouant avec la théâtralité d’une mimèsis « au carré », parodique, où le drag queen mime l’individu qui mime un rôle social.

[1] Judith Butler, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, Paris, La Découverte, coll. Poche, [1990], rééd. 2006, p. 16.

La surmédiatisation des écrivains les amène de plus en plus à s’auto-marketer, à s’auto-évaluer comme produit marketing calibré pour vendre du livre : le réseau social peut être alors un moyen ludique de se mettre numériquement en vitrine. Par exemple, les écrivains « branchés » parisiens informent leurs lecteurs des concerts, des soirées où ils sont invités, du dernier livre qu’ils ont aimés, mais aussi parfois d’éléments de leur vie personnelle. Dans un deuxième cas de figure, les réseaux sociaux interviennent sur le terrain de la création. Suivre un écrivain en train de composer un livre peut avoir un intérêt génétique : avant de fermer son compte Facebook, Ann Scott a permis à ses lecteurs de la suivre tout au long de son processus d’écriture, pendant les jours de « panne » comme pendant les jours prolixes. Son compte Twitter a été un relai de la promotion de son livre et ses humeurs au quotidien. D’autres écrivains postent des extraits de textes, des pensées, des aphorismes, de sorte que les réseaux sociaux deviennent une extension de leurs cahiers d’écriture, un cahier moleskine 2.0, un lieu virtuel où s’élaborent des embryons de phrases qui figureront peut-être plus tard dans un livre imprimé. Ainsi, ce que les auteurs écrivent sur les réseaux sociaux peut-il faire littérature ?

L’objet de cet article est d’examiner comment la pratique d’esthéticien d’Étienne Souriau l’a amené, aussi bien au niveau institutionnel qu’au sein de son œuvre philosophique, à dessiner des rapports complexes entre l’étude du fait théâtral et la spéculation philosophique. En se focalisant sur des problèmes tels que la légitimité respective des théoriciens et praticiens du théâtre à parler d’esthétique théâtrale, la place des arts du mouvement dans l’esthétique philosophique ou encore le positionnement éthique du chercheur en philosophie lorsqu’il emprunte au théâtre pour développer sa pensée, l’article brosse le portrait d’une époque antérieure à l’institutionnalisation des études théâtrales en France, tout en faisant écho aux questions contemporaines relatives à l’approche interdisciplinaire du fait théâtral.

Article écrit avec Aline Wiame.

Nous avons voulu apprécier ici la puissance de Pourparlers à affecter notre pensée. Même si ce recueil de textes fait état principalement d’entretiens sur l’esthétique du cinéma, nous avons pris le parti de faire dialoguer Pourparlers avec la problématique du théâtre, afin d’esquisser les grands traits d’une pensée deleuzienne du théâtre et de donner des outils à ceux qui « font » le théâtre et qui seraient désireux d’articuler leur pratique à la philosophie de Gilles Deleuze. (…)

Deleuze et Guattari partent en croisade contre le théâtre bourgeois, œdipien, psychanalytique et se mettent à évoquer d’autres théâtres, en-deçà de la représentation, qui ont la particularité de laisser le processus schizo de la pensée se libérer. Un théâtre psychanalytique et un théâtre schizoanalytique s’opposent désormais, comme pourraient s’opposer un théâtre de la névrose et un théâtre de la psychose. L’un se situe dans un cadre familial (Freud recherche les causes de la névrose dans le cercle restreint des parents proches), l’autre se situe dans un cadre « historico-mondial » (PP, 33). Le théâtre de la pensée schizo se bat contre l’impérialisme du Signifiant, ne cherche pas à interpréter le discours du patient analysé, mais au contraire, invite le schizoanalyste à procéder à une analyse fonctionnaliste de l’inconscient. Au lieu de se demander « Qu’est-ce que cela veut dire ? », il encourage le patient à comprendre comment son inconscient « fonctionne ». Alors que le théâtre œdipien repose sur la représentation, le théâtre schizoanalytique est bâti sur un certain constructivisme de la pensée, constituée de flux, d’intensités, de processus. Le changement de paradigme (représentation/production) a été initié par Nietzsche qui le premier « passe du mode du vrai au mode du devenir » (PP, 95). A partir de là, la philosophie suit une autre dramaturgie, qui ne remonte plus à des points fixes mais suit et démêle des lignes (PP, 119). Il ne s’agit plus de composer une philosophie systématique ou de penser en termes de structure, mais en termes d’agencements machiniques, qui mettent en mouvement un « théâtre de la production », un « théâtre schizo ». (…)

Jean-Pierre Sarrazac veille, au fil des pages, à ce qu’un structuralisme trop bien huilé ne vienne pas éteindre le phénomène d’apparition théâtrale. Ainsi, cette poétique du drame moderne répertorie, sans formaliser, laissant les interprétations ouvertes, prenant toutes les distances nécessaires, dès la préface, avec une approche textocentriste du théâtre et allant même jusqu’à appeler à un renversement historique qui mettrait l’existence scénique d’une pièce comme premier élément d’analyse, avant le texte. Ce volume se propose donc d’analyser le drame moderne apparu à la fin du XIXe siècle. Le présupposé affirmé dès le sous-titre du livre, est qu’il existe un même paradigme unissant le drame des années 1880 à celui d’aujourd’hui, faisant de Strindberg un contemporain de Sarah Kane… Jean-Pierre Sarrazac bâtit son propos en regard de l’ouvrage de référence de Peter Szondi, Théorie du drame moderne, prenant ses distances avec l’analyse hégéliano-marxiste du drame ainsi qu’avec le concept de « post-dramatique » de Hans-Thies Lehmann. De nouveaux éléments d’analyse sur le drame moderne jaillissent de l’étude d’un corpus ultra-contemporain, pour lequel Jean-Pierre Sarrazac se pose en entomologiste du vivant : ses riches analyses de spectacle forment de grands ensembles, sans jamais prétendre à aucune exhaustivité. Il s’agit bien là d’une « poétique du mouvant », d’une « poétique ouverte » qui sied à un art vivant.

Dans La Poétique d’Aristote, le théâtre est vu comme un drama, c’est-à-dire un « composé d’actions » formant une intrigue qui suit un principe de progression tel que le spectateur se trouve conduit d’un point a à un point b. Mais chacun sait que le théâtre peut être « a-dramatique » ; il peut délibérément choisir de ne pas représenter des actions fonctionnelles servant un récit, mais plutôt des images affectives reliées entre elles par des variations, que l’on peut désigner comme des « images-mouvements ». C’est ce type de théâtre que l’on peut identifier dans la production théâtrale de Maurice Maeterlinck, Samuel Beckett, mais aussi de William Butler Yeats : trois auteurs qui nous serviront ici à démontrer l’existence d’un théâtre considéré comme un « creuset de l’image spirituelle ». En quoi consiste l’analogie entre la scène de théâtre et un creuset, un pot en matériau réfractaire ou en métal qui sert à la fusion d’alliages ? Antonin Artaud, dans son article sur le « Théâtre alchimique », considère la scène de théâtre comme un siège de la transmutation du plomb en or, de la transfiguration du quotidien en une cruauté sublime. Ce creuset serait le lieu de surgissement d’une image particulière, une « image spirituelle » qui se distingue d’une image mimétique soumise à l’exigence naturaliste de représentation fidèle du réel. L’image spirituelle n’est pas une copie de la nature, mais tient plutôt d’une vision intérieure. En somme, l’image mimétique est la vision de ce qui se donne à voir, alors que l’image spirituelle, la vision de ce qui se dérobe au regard.